Être happée par son terrain 

À mon arrivée au Québec, j'avais un plan clair : mener un terrain ethnographique, rédiger un mémoire, obtenir mon diplôme et surtout garder une distance professionnelle avec mes interlocuteurs. Répondre à ma question de recherche sans trop m'y perdre. J'avais déjà vécu une expérience de terrain au Maroc lors d’un premier diplôme de maîtrise, avec des groupes de femmes musiciennes. L'engagement avait déjà posé un problème. Je savais ce que ça coûtait de s'impliquer. Mais l'anthropologie ne m'a jamais laissée faire.

Un pré-terrain m’a permis de tisser des liens préliminaires avec le groupe Salamate Gnawa. Ce groupe de musique gnawa (aussi orthographiée gnaoua), musique rituelle marocaine, a été fondé à Montréal en 2012 par Maalem Rachid Salamate, initié à l'école de Casablanca auprès du maître Maalem Hmida Boussou et fondateur du festival « Gnaoua, Art et Cultures du Monde » à Montréal. J’ai présenté mon projet de recherche au maître Salamate. Il m'a écoutée, puis a répondu : « Je suis content qu'une Marocaine travaille sur ce sujet avec nous. Tu seras une des premières. Dans la plupart des cas, ce sont toujours des étrangers. Au moins, ça va changer ce qui se dit et s'écrit sur nous. Tu es notre espoir. » J'ai ressenti toute la solennité de ce moment. Se retrouver dans une position où la communauté formule une attente, ici en termes de représentation, c'est ce qu'Agier appelle le contrat ethnographique implicite — une responsabilité que personne ne signe, mais que tout le monde ressent (Agier, 1997, p.69).

Ce soir-là, c'était la première rencontre avec le groupe. Auparavant, nous échangions sur les réseaux sociaux ou par téléphone, une distance que j'avais soigneusement entretenue. Mais après le spectacle et cette conversation avec le maître, j'ai pressenti que mon projet n'était pas juste une question de recherche que l’on pouvait travailler puis quitter.

Avant de m’établir au Québec, j'avais entendu la musique gnawa sans vraiment l'écouter. Mais en migrant, cette musique m'a trouvée, pas l'inverse. Comme si j'avais ressenti un manque que je ne pouvais identifier. Puis la voix de Rachid, pleine d'une émotion que je reconnaissais sans pouvoir la nommer, est venue me chercher. Ce n'étaient pas les sons en eux-mêmes, c'était ce qu'ils transportaient : la culture, la langue, les ressentis et les expériences vécues. La migration, comme le souligne Arjun Appadurai, ne coupe pas les individus de leurs racines culturelles. Elle les y ramène, souvent avec plus de force (Appadurai, 1996).

Une musique, une communauté, une complexité

Le terme Gnawa désigne à la fois un style musical, une communauté organisée en confrérie et un ensemble de pratiques rituelles centrée sur la guérison. Amenée par des esclaves d'Afrique de l'Ouest vers l'Afrique du Nord, cette culture a traversé le temps en adoptant plusieurs mutations — notamment en absorbant d'autres cultures et d'autres confréries et systèmes religieux, mais elle a maintenu une forte cohérence stylistique.

Au cœur de cette pratique réside la lila, la cérémonie rituelle qui structure tant les spectacles que la vie de cette communauté. La lila, c'est l’espace qu’un groupe de Gnawis se construit pour permettre une expérience de libération pour ses membres et les spectateurs. C’est un endroit où l'on peut chanter, danser, pleurer, rire, crier, sortir tout ce qu'on porte en soi, sans être jugé. Dans un contexte où la santé mentale ou les consultations psychologiques sont taboues, cette cérémonie offre une opportunité rare : une forme d'expression collective profondément sociale, justifiée par son ancrage dans un cadre religieux mystique qui reconnait l’existence des esprits et la possibilité de la guérison par le rituel. Le rituel est construit esthétiquement par une saturation des sens, surtout par le rythme et les sons : la musique lancinante du guembri, les crotales répétitifs, les chants qui évoquent la souffrance séculaire des esclaves du passé. Le rituel construit à travers la nuit une expérience singulière, nommée el hal par les gnawis, transe par les anthropologues, ou hypnose par les psychiatres.

C'est précisément le caractère mystique de cette tradition, où les jnoun (esprits) interviennent pour prodiguer guérison et bienfaits aux pratiquants, qui a mené à la marginalisation historique de cette communauté au Maroc : la musique gnaoua a longtemps été associée à la sorcellerie, à l'invocation des esprits, à des pratiques jugées incompatibles avec une vision normative de l'Islam. Les chercheurs occidentaux, par contraste, en ont fait un objet d'étude privilégié, fascinés par les aspects exotiques des transes et par l’invocation des entités invisibles, que la communauté associe à la guérison. Mais cette fascination a eu un prix : elle a réduit une tradition à ses aspects les plus spectaculaires, au détriment de tout le reste : son histoire esclavagiste, sa propagation au Maghreb, la richesse de ses écoles et l’ordre complexe des chants, le parcours pour devenir maalem (maître), le vécu et l’identité de ceux qui la portent et surtout, ce qu’elle devient lorsqu’elle voyage, lorsqu’elle s’installe dans de nouveaux contextes. Ce n'est qu'avec le Festival Gnaoua d'Essaouira en 1998 et l'inscription de la musique gnawa sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l'UNESCO en 2019 que le regard a commencé à changer : une pratique marginalisée hier est reconnue patrimoine culturel mondial aujourd'hui.

C'est dans ce contexte que la réaction de Rachid face à mes choix vestimentaires prend tout son sens. Je porte le hijab (voile) et je n'avais jamais pensé que ce choix allait soulever des questions, surtout avec des personnes de ma propre culture. Ce n'était pas le voile en tant que tel qui posait un problème, mais plutôt mon comportement en le portant. Comme Erving Goffman le soulignait dans The Presentation of Self in Everyday Life (1959), le vêtement envoie un message à nos interlocuteurs avant même qu'on ouvre la bouche. Mon voile envoyait un message et mon corps en envoyait un autre. Une musulmane voilée, active à la première rangée dans un bar, dansant sur une musique associée aux esprits et à la sorcellerie : voilà un cas de figure ne rentrait pas dans les cases. Mon terrain a donc été un révélateur de la complexité des valeurs et attentes comportementales au sein même de ma culture musulmane : moi, musulmane pieuse et voilée, je réalise une observation ostensiblement participante d’un groupe de musique marginalisé et méprisé. Pour prendre la mesure de la complexité de ma positionnalité, j’ai choisi de ne pas trop lire de publications scientifiques sur les Gnawa avant d'avoir saisi ce qu'eux-mêmes avaient à en dire.

La caméra comme passeport

Quelques semaines après avoir commencé le terrain, j'ai acheté un appareil photo, en cohérence avec l'approche multimodale que j'avais choisie. Ce n'était pas seulement un outil pour collecter des données, c'était, comme le théorisait John Collier, un « ouvre-boîte » de relations sociales sur le terrain (Collier, 1967). La caméra ne m'a pas seulement permis de capter des images — elle m'a intégrée. Elle m'a donné une place que mes carnets de terrain et mes grilles d'observation n'auraient jamais pu me donner.

En accompagnant le groupe dans ses spectacles, festivals et soirées, je les prenais en photo et j'enregistrais leurs performances. À la fin de chaque prestation, je partageais les photos et les vidéos avec eux pour qu'ils puissent les diffuser sur leurs réseaux et promouvoir le groupe. C'est ce partage qui a fait basculer mon terrain. Visiblement content de cet accompagnement, le maître m'a proposé de devenir la manager du groupe. Je me suis dès lors retrouvée à négocier des contrats avec des organisateurs de festivals, à m'occuper du marketing, à assurer la visibilité du groupe. J'ai accepté, par conviction que le terrain est une relation d’échange basée sur le don et le contre-don. Comme le relève Bouillon, le contre-don est une forme d'engagement qui s'inscrit naturellement dans la relation ethnographique — ce n'est pas une dette, c'est une réciprocité (Bouillon, 2005, p.90).

De chercheuse à future directrice

Vers le mois de septembre 2024, le groupe et son entourage étaient en pleine préparation pour la deuxième édition du festival Gnaoua Art et Cultures du Monde. Je me suis retrouvée observatrice de l'intérieur, alors que j’étais restée dans un périmètre externe lors de la première édition, dans le cadre de mon pré-terrain. Entre les deux éditions, un élément technique avait changé : la caméra.

Le maître m'a proposé d'assumer le rôle de photographe pendant les trois jours du festival, en collaboration avec un autre photographe, afin de couvrir l'ensemble des prestations. J'ai accepté, non seulement par passion pour la photographie, mais aussi par désir de soutenir ce groupe qui m'avait déjà beaucoup donné. Durant le festival, j’ai cumulé les rôles : chercheuse observatrice, photographe et spectatrice qui aime passionnément cette musique. Cette multiplicité des postures rejoint ce que souligne Catherine Therrien: « l'implication directe et l'engagement sont également au cœur même de la définition du travail ethnographique qui passe avant tout par une expérience incarnée. Ce n'est pas seulement intellectuellement que l'ethnographe découvre un milieu, c'est avec tous ses sens, ses émotions, ses habiletés, ses a priori, ses appréhensions, ses contradictions et ses limites » (Therrien, 2017, p.204).

Après le festival, le groupe a poursuivi ses activités dans plusieurs villes et j'ai continué à les accompagner. Peu à peu, ma position a évolué. Je me suis retrouvée dans une réunion de sept heures avec le fondateur du festival et son équipe, au cours de laquelle j'ai organisé la discussion en faisant un bilan de la deuxième édition. Ils m'ont proposé de gérer le festival en tant que directrice exécutive. Cette proposition a été motivée par la confiance que le groupe m'accordait et par la qualité de la relation que j'avais établie avec ses membres. J'ai continué à m'impliquer sans accepter le rôle officiellement, consciente de l'importance de cette responsabilité.

Comme Catherine Therrien le décrit, l'implication sur le terrain est parfois plus qu’une démarche volontaire, « un état de fait », intrinsèquement lié à la position de l'ethnographe qui fait elle-même partie de son sujet d'étude. L'ethnographe entre en interaction avec le terrain à partir d'une position — historique, sociale, ethnique, genrée — et c'est cette partialité qui fait la force épistémologique d'un travail anthropologique.

Et si l'engagement était en notre faveur ?

Trois ans après avoir entendu « tu es notre espoir », je commence seulement à mesurer les implications de cette phrase. L'engagement m'a peut-être servi plus qu'il n'a servi la communauté, car il a permis un accès de l’intérieur sans précédent au sein de cette communauté. Sans cet engagement, je n'aurais jamais compris ce que voulait véritablement dire faire de l'anthropologie — la relation ethnographique avec les interlocuteurs. Je ne connais pas encore la suite. Mais je sais que cette communauté fait partie de ce que je suis devenue. Ce terrain ne se terminera pas avec l’évaluation de mon mémoire. Il continuera, sous d'autres formes, dans d'autres rôles. C'est peut-être là l’apprentissage le plus important que j’ai réalisé. La nature de l'engagement en anthropologie fait qu’on ne quitte jamais vraiment le terrain. C'est le terrain qui finit par faire partie de soi.

 

Programme : Maîtrise en anthropologie

Direction de recherche : Isabelle Henrion-Dourcy

Période du terrain : Juillet 2024 – avril 2026

 

Bibliographie 

Agier, Michel. 1997. « Ni trop près ni trop loin. De l'implication ethnographique à l'engagement intellectuel ». Gradhiva : Revue d'histoire et d'archives de l'anthropologie, 21 : 69-76. https://doi.org/10.3406/gradh.1997.922

Appadurai, Arjun. 1996. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis, University of Minnesota Press.

Bouillon, Florence. 2005. « Pourquoi accepte-t-on d'être enquêté ? Le contre-don, au cœur de la relation ethnographique ». Dans F. Bouillon, M. Fresia et V. Tallio (dir.), Terrains sensibles : expériences actuelles de l'anthropologie. Paris, Éditions de l'EHESS : 75-95.

Collier, John. 1967. Visual Anthropology: Photography as a Research Method. New York, Holt, Rinehart and Winston.

Goffman, Erving. 1959. The Presentation of Self in Everyday Life. New York, Doubleday.

Therrien, Catherine. 2017. « L'implication personnelle dans la recherche ». Dans K. Mouna, C. Therrien & L. Bouasria (éds.), Terrains marocains. Centre Jacques-Berque. https://doi.org/10.4000/books.cjb.1333

 

Photos 

1. Participation comme photographe bénévole lors de la deuxième édition du Festival Gnaoua Art et Cultures du Monde, Montréal, 31 août — 2 septembre 2024. Photo : Rahid Salamate. 

2. Le groupe Salamate Gnawa Fusion lors de la troisième édition du Festival Gnaoua Art et Cultures du Monde, Théâtre Rialto, 9 mai 2026. Photo : Karim Ejjaoui.

3. Maalem Rachid Salamate et Si Brahim lors de leur performance au Cabaret acoustique, Festival Nuits d'Afrique, Montréal, 13 décembre 2024. Photo : Oumayma Aghzere. 

4. L’équipe du Festival Gnaoua Art et Cultures du Monde avec Rachid Salamate et Omar Gammaoui, Théâtre Rialto, 09 mai 2026. Photo : Karim Ejjaoui.

5. Avec Maalem Omar El Hayat, sa manager Laurence De Bure et Omar Gammaoui, dans le cadre de la troisième édition du Gnaoua FEST, Montréal, 25 avril 2026. Photo : Rachid Salamate.

6. Affiche du film ethnographique Voix migrantes de l'identité, réalisé dans le cadre du projet de maîtrise « La musique gnaoua au-delà du Maroc : ethnographie multimodale d'un patrimoine musical migrant à Montréal ». Réalisation : Oumayma Aghzere, 2025. 

7. Vernissage de l’exposition photographique « Gnaoua : Rythmes migrants en images et sons », Laboratoire d’Anthropologie Multimodale, Université Laval, 18 novembre 2025. Photo : Karim Ejjaoui.